Επικό Θέατρο

Ιστορία Θεάτρου

Το επικό θέατρο είναι ένα κίνημα στην ιστορία θεάτρου που αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα από διάφορους εκπροσώπους (Μέγιερχολντ, Μαγιακόφσκι), έχει όμως σχεδόν ταυτιστεί στην συνείδηση του καλλιτεχνικού κόσμου και του κοινού με τον Γερμανό συγγραφέα και σκηνοθέτη, Μπέρτολντ Μπρεχτ. Παρότι και ως θεωρία, αλλά και ως πρακτική εφαρμογή, στοιχεία του επικού θεάτρου προϋπήρχαν εδώ και αιώνες, ο Μπρεχτ ήταν εκείνος που τα οργάνωσε σε μία ενιαία θεωρία, την οποία με το έργο του έκανε παγκοσμίως δημοφιλή. Προς το τέλος της καριέρας του ο Μπρεχτ αντικατέστησε τον όρο επικό θέατρο, που θεωρούσε ότι πλέον έγινε μία πολύ λόγια έννοια, με τον όρο διαλεκτικό θέατρο, που αναφέρεται στην διαλεκτική των γεγονότων που το έργο του επιθυμεί να δημιουργεί.

Το επικό θέατρο επήλθε ως αντίδραση στο ρεαλιστικό θέατρο, κύριος εκπρόσωπος του οποίου υπήρξε ο Στανισλάβσκι. Παρόλ’ αυτά, ο Μπρεχτ και ο Στανισλάβσκι μοιράζονται το εξής κοινό: αμφότεροι απεχθάνονται το «φτηνό» θέαμα του υπερβολικού και ακραίου συναισθήματος με τις τραβηγμένες πλοκές που ρέπει προς το μελόδραμα. Ο Στανισλάβσκι αντιπροτείνει ένα θέατρο που μέσω της γνήσιας, αληθινής συναισθηματικής αντίδρασης του ηθοποιού, παρασέρνει τον θεατή στον φανταστικό κόσμο του έργου. Ο Μπρεχτ όμως ακόμα και αυτό το θεωρεί ως απόδραση και αποφυγή της πραγματικότητας.

Για τον Μπρεχτ το θεάτρο οφείλει να είναι ριζωμένο στα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του (ο Μπρεχτ επηρεάστηκε πολύ από την μαρξιστική θεωρία) και να κινητοποιεί την διανόηση του θεατή, αντί για το συναίσθημα. Γι’ αυτόν τον λόγο και δεν ταυτίστηκε με τα σύγχρονα κινήματα του σουρρεαλισμού και του Θεάτρου της Σκληρότητας που εκπροσωπούσε ο Αρτώ και που επεδίωκε να αφυπνίσει τα φιμωμένα ένστικτα και τους βαθύτερους φόβους των θεατών. Έτσι, ο Μπρεχτ απομακρύνθηκε και από την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης ως ζητούμενο για τους θεατές. Για τον Μπρεχτ ο ιδανικός θεατής δεν είναι ένας θεατής συνένοχος, με ανεπτυγμένη ενσυναίσθηση. Απεναντίας˙ το ζητούμενο για τον Γερμανό δραματουργό είναι ένας θεατής που θα στέκεται με κριτική ματιά απέναντι στο θέαμα που παρακολουθεί, με απώτερο στόχο να αναγνωρίσει την κοινωνική αδικία και την εκμετάλλευση και μετά το θέατρο να αναζητήσει να αλλάξει τις υπάρχουσες δομές και νόρμες μιας τέτοιας κοινωνίας.

Γι’ αυτόν τον λόγο, εξέχοντα ρόλο στο θέατρο του Μπρεχτ επέχει η τεχνική της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt), όρο που πρωτοδημοσίευσε το 1936 σε ένα δοκίμιό του για το Κινέζικο θέατρο. Με αυτόν τον όρο περιγράφει έναν τρόπο παιξίματος που εμποδίζει την ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό και τον χαρακτήρα που αυτός ενσαρκώνει, καθώς έτσι ελπίζει ο Μπεχτ ότι η «κρίση» των πράξεων του ρόλου από το κοινό και η συνακόλουθη αποδοχή ή απόρριψή τους θα επέλθει στην σφαίρα του συνειδητού και όχι του υποσυνείδητου.

Η αποστασιοποίηση αυτή επιτυγχάνεται με την ρήξη του τέταρτου τοίχου: η άμεση απεύθυνση του ηθοποιού, που βγαίνει για λίγο από τον ρόλο του για να μιλήσει απευθείας στο κοινό, είναι ένας από τους τρόπους για να σπάσει αυτός ο «τέταρτος τοίχος» της ψευδαίσθησης και της πρόσληψης του θεάτρου απλώς ως ένα είδος αφηγηματικής διασκέδασης, ενώ συχνά ένας ηθοποιός παίζει πολλαπλούς ρόλους μέσα στην ίδια παράσταση. Κατά κάποιον τρόπο λοιπόν, το θέατρο του Μπρεχτ αποκτά και έναν διδακτικό χαρακτήρα, με στόχο να παρουσιάσει το οικείο ως ξένο, έτσι ώστε το κοινό να μην παίρνει ως δεδομένο ούτε το περιεχόμενο, αλλά ούτε και την ίδια την φόρμα του θεάτρου.

Άλλος αγαπημένος όρος του Μπρεχτ υπήρξε ο διαχωρισμός των στοιχείων: ο Μπρεχτ αντιμετώπιζε κάθε στοιχείο του θεάτρου ανεξάρτητα από τα υπόλοιπα και πίστευε ότι θα όφειλε το καθένα να μπορεί να λειτουργεί αφ’ εαυτού του. Σημαντικό ρόλο στα περισσότερα έργα του Μπρεχτ έπαιξε η μουσική, ενώ η συνεργασία του με τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ (επίσης Γερμανό, που τον ένωνε με τον Μπρεχτ η αντιπαράθεσή του με το ναζισμό –και οι δύο δημιουργοί είχαν εγκαταλείψει την Γερμανία στα χρόνια του πολέμου– και όπως ο Μπρεχτ πίστευε στην κοινωνική διάσταση της τέχνης) έχει αφήσει εποχή, με τα τραγούδια τους να έχουν στιγματίσει όχι μόνο το θέατρο, αλλά ευρύτερα το πολιτισμικό τοπίο τ

ου 20ου αιώνα. Έτσι, η δράση διακόπτεται πολύ συχνά από τραγούδια, τον ηθοποιό-αφηγητή ή προβολές, μεγάλα πανώ συμπληρώνουν την συνήθως απλή, μινιμαλιστική και όχι ρεαλιστική σκηνογραφία, ενώ συχνά σκηνικές οδηγίες επίσης φιγουράρουν πάνω σε καρτέλετες που κρατούν οι ηθοποιοί, μολονότι στα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα διατηρείται ένας επιλεκτικός ρεαλισμός.

Επομένως, τα περισσότερα έργα του Μπρεχτ συντίθενται ως ένα μοντάζ ανεξάρτητων στοιχείων και περιστατικών, συνήθως με δομή επεισοδίων, ανοικειώνοντας με αυτόν τον τρόπο το οικείο, πάντα με σκοπό να διαρραγεί η ψευδαισθησιακή λειτουργία του θεάτρου, ώστε να μπορεί ο θεατής να σταθεί κριτικά απέναντι σε αυτό που παρακολουθεί.