Η παράσταση της “Ορέστειας” του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, που παρουσιάστηκε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου από το Εθνικό Θέατρο, ξεχώρισε για την επιμονή της στη μελέτη του μύθου και την αναζήτηση του απρόβλεπτου και παράδοξου, προσφέροντας μια μοναδική εμπειρία θεάματος που συνδέει το παρελθόν με το παρόν . Η Ορέστεια του Αισχύλου (458 π.Χ.) είναι η μοναδική τριλογία που σώζεται ολόκληρη και αποτελεί στοίχημα για τους σκηνοθέτες.
- Κείμενο Κάτια Σωτηρίου
- Ημερομηνία Δημοσίευσης 16/7/2024
Η “Ορέστεια” του Τερζόπουλου επικεντρώνεται στο τραγικό αδιέξοδο του Ορέστη και τη σύγκρουση με τις Ερινύες, που διαφυλάσσουν τη μνήμη και εκπροσωπούν τα αρχέγονα ένστικτα και παρορμήσεις. Μέσα από τη χρήση της γλώσσας και του σώματος, η παράσταση εξερευνά βαθύτερα ερωτήματα σχετικά με τη φύση της βίας και την ανάγκη για θεσμοθέτηση της δημοκρατίας.
Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, με διαπολιτισμικές αναφορές στο ιαπωνικό θέατρο, την ινδική παράδοση και την τελετουργία, συστηματικά εργαζόμενος στο αρχαίο δράμα, όχι μόνο με την ιδιότητα του σκηνοθέτη, αλλά και με εκείνες που σχετίζονται με τη διασκευή, τη δραματουργία, ακόμα ακόμα και με την επιμέλεια του εικαστικού χώρου, ανέδειξε με την Ορέστεια του την αιώνια δύναμη της κλασικής τραγωδίας και τη διαχρονική της επίδραση στη σύγχρονη τέχνη και κοινωνία.
Και καθώς ο Αισχύλος οργανώνει τη σύνθεση του έργου του στο αισθητικό κατηγόρημα του Ύψους, το «Υψηλόν» αποδίδεται απόλυτα από τη συγκεκριμένη σκηνοθετική προσέγγιση : τα μοτίβα του αίματος, της εκδίκησης, του διχτυού, της παγίδας, συνυπάρχουν παράλληλα με τα πρόσωπα που διατηρούν τη μυθική τους διάσταση και η απιστία, ο φόνος, η εκδίκηση όντως αποδίδονται διαχρονικά, όμως η παράσταση παραλείπει να τονίσει το αισχύλειο Ύψος στο σημείο όπου το δίδυμο «θεός-άνθρωπος» υποκαθίσταται, με άξονα τον Νόμο, από τον λαό
Η «Ορέστεια» του Αισχύλου τελειώνει με την επιβολή του πλήρους Διός επάνω στον Απόλλωνα, με την ανάδυση της δημοκρατικής πόλης και της ελεύθερης συνείδησης του πολίτη.
Η «Ορέστεια» όμως του Τερζόπουλου, που πατά στο εξαιρετικό κείμενο της Ελένης Βαροπούλου, είναι μια πολιτικά φορτισμένη θεατρική παραγωγή, που ξεπερνά απλά γεωγραφικά όρια. Στέκεται ως μια βαθιά μαρτυρία για τον Αισχύλο και τη διαχρονική ουσία του αρχαίου δράματος. Το όραμα του σκηνοθέτη στην παράσταση της Ορέστειας εκτείνεται πέρα από την τελική πράξη. Τα σύγχρονα μηνύματα που μεταφέρονται στην αγγλική γλώσσα στο τέλος του έργου υπογραμμίζουν τη διαχρονική συνάφεια και σημασία του αρχαίου δράματος, αλλά και δίνουν τη σαφή διάσταση της πρόθεσης του σκηνοθέτη: Η Δημοκρατία και η Δικαιοσύνη μαραζώνουν, ανάπηρες από το χάος που τις περιβάλλει. Μια μοναχική φιγούρα στέκεται ανάμεσα στην αναταραχή. Τυλιγμένη σε ματωμένα σεντόνια, γίνεται το επίκεντρο μιας κακοφωνίας ήχων – του εκκωφαντικού βρυχηθμού του πολέμου, του στακάτου των πυροβολισμών και των στοιχειωμένων απόηχων περιοχών που πλήττονται από συγκρούσεις, όπως η Γάζα. Ο αέρας είναι βαρύς από ένταση, καθώς φωνές από όλες τις γωνιές του πλανήτη συγχωνεύονται σε μια παράφωνη συμφωνία, με ιδιαίτερη έμφαση στη σκληρή πραγματικότητα του αμερικανικού διαλόγου και στις σκληρές αλήθειες του πολέμου. Και κάπως έτσι , στην παράσταση του Σαββάτου, οι θεατές ενώθηκαν σε μια αντιπολεμική φωνή με τους ηθοποιούς της παράστασης, για την κατάπαυση του πυρός στην Παλαιστίνη.
Η σκηνοθετική εργασία του στην Ορέστεια, δεν παύει να είναι πρωτίστως µια οντολογική και µεταφυσική σπουδή. Στο κέντρο της δεσπόζει το σώµα του ηθοποιού, το οποίο µετατρέπεται σε ανοιχτό κανάλι αποφόρτισης της πρωτογενούς ενέργειας που το συγκλονίζει για να µετουσιωθεί σε βακχευόµενο σώµα. Εξάλλου, συχνά ο Τερζόπουλος στρέφεται προς τη σύγχρονη πραγµατικότητα για να βρει σε αυτήν τα τελετουργικά σύγχρονα στοιχεία που θα µπορούσαν να ενσωµατωθούν στη σηµερινή παρουσίαση της τραγωδίας: «∆ε θα διστάσω δηλαδή να πάω και στην αφρικανική και στην ασιατική ή οποιαδήποτε άλλη τελετουργία, γιατί αυτές είναι που αποµένουν σήµερα στον κόσµο», λέει ο ίδιος.
Τα λεκτικά σχήματα που αποσπά από το Τραγικό κείμενο επαναλαμβάνονται και εξελίσσονται σε λαρυγγισμούς και θρηνητικές κραυγές, σε μια βραχνόφωνη, ‘σωματοποίηση’ και εκφορά του λόγου», η οποία συμβαδίζει με τη λιτή και γεωμετρική κίνηση των ερμηνευτών του, οι οποίοι ανταποκρίνονται σε μια ιδιότυπη σωματική υποκριτική, άρρηκτα δεμένη με μια εξίσου σωματική, μεγάλων και συνεχών δραματικών εντάσεων, «μουσικά» βέβαια ρυθμισμένη, συνεκφορά του λόγου. Αυτή η υποκριτική «μέθοδος», αυτή η «σχολή» αποτελεί το καθοριστικό «στίγμα» όλων των σκηνοθεσιών του, σε όλα τα έργα, εδώ και αρκετά χρόνια. Με τη «μέθοδο» αυτή «διάβασε» και το έργο του Αισχύλου. Με αυτή δούλεψε το 22μελή Χορό της «Ορέστειας», συνθέτοντας μια λεπτομερειακά, «γεωμετρικά» δουλεμένη στην κίνηση άποψη για την «τελετουργική» όρχηση του Χορού. Ίσως έχουμε τη σημαντικότερη παρουσία Χορού, σχεδόν μια αναδόμηση του στην Επίδαυρο – ας μην ξεχνάμε ότι τα χορικά, αλλά και η διδασκαλία του χορού στις τραγωδίες υποφέρουν τα τελευταία χρόνια στο αργολικό θέατρο.
Το σώµα στο τελετουργικό θέατρο του Τερζόπουλου µετουσιώνεται σε αρχετυπικό, δίνοντας τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να δουλέψει µαζί του µέσα από µια αισθητική του γλυπτού για να αναδειχθεί σε σώµα «ιερογλυφικό». Η αφαίρεση ως απογύµνωση της σκηνής από οτιδήποτε περιττό για χάρη µιας εκφραστικής καθαρότητας, η αρχιτεκτονική αντίληψη του σκηνικού χώρου, στο κέντρο του οποίου στέκει όχι ο (καθηµερινός) άνθρωπος αλλά ο (αρχετυπικός) Άνθρωπος, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη σκηνική αποτύπωση στην Ορέστεια του Τερζόπουλου.
Ο Τερζόπουλος, λοιπόν, αφήνει το θεατρικό χώρο σχεδόν γυµνό για να τοποθετήσει εκεί τα «ιερογλυφικά» σώµατα, σε εκφραστικές στάσεις και κινησιολογικά µοτίβα που σηµαίνουν αρχέτυπες καταστάσεις και συναισθήµατα. Στην Ορέστεια ο Τερζόπουλος γεωµετρεί το σώµα, δηµιουργώντας έτσι έναν εκφραστικό τόπο. Με τον τρόπο αυτό, ο/η ηθοποιός αναδεικνύεται στο κεντρικό εκφραστικό στοιχείο του σκηνικού χώρου. Με αυτήν την τελετουργική» όρχηση έπλασε και όλους τους ρόλους, «διαβάζοντας» όχι μόνον το έργο ως καθαρόαιμη, έως ακραία τραγωδία, αλλά και όλα τα πρόσωπα.
Η Σοφία Χιλλ, σε μια από τις σημαντικότερες αποδόσεις της Κλυταιμνήστρας, με παλλόμενο το σώμα και τη φωνή – η εκφορά του λόγου της στις Ευμενίδες, ως Είδωλο της Κλυταιμνήστρας είναι σπουδή – προσέδωσε στη βασίλισσα μια ευγενή σατανικότητα, εκδικητική ειρωνεία και την ανεπαίσθητη παρουσία ενός προαναγγελθέντος θανάτου. Ο Αγαμέμνων του Σάββα Στρούμπου, αλαζών, νικητής, αγνοών το μέλλον του, πατά πάνω από τα σώματα του χορού που γίνονται το πορφυρό χαλί της θριαμβευτικής του επιστροφής στο παλάτι.
Η Κασσάνδρα στην Ορέστεια είναι ένα τραγικό πρόσωπο που βρίσκεται στη διάπυρη στιγμή της∙ ματώνει, εκστασιάζεται με μια μαιναδική μανία, βγάζει βίαια από μέσα της όλη την οργή. Στην έξοχη ερμηνεία της Έβελυν Ασσουάντ, στην πιο συγκινητική στιγμή της παράστασης, το αραβικό μοιρολόι της γίνεται μια συνταρακτική γέφυρα του σύγχρονου και αρχαίου κόσμου.
Ο Αίγισθος του εξαίσιου κινησιολογικά και ερμηνευτικά Δαυίδ Μαλτέζε είναι σαρκικός και νάρκισσος, φέρων την υπεροψία που τον οδηγεί στο θάνατο. Σαρδόνια, στιβαρή και είρων η Αθηνά της Αγλαΐας Παππά, με ενδιαφέρουσα προσέγγιση ο Απόλλων του Νίκου Ντάση. Ηλεκτρισμένη η ερμηνεία της Ηλέκτρας από τη Νιόβη Χαραλάμπους, με τη δέουσα ευαλωτότητα και ευθραυστότητα ο Ορέστης του Κωνσταντίνου Κοντογεωργόπουλου, ιδιαίτερα στην εμβληματική σκηνή της αναγνώρισης.
Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Φρουρός του Τάσου Δήμα έφερε στη σκηνή μια από τις σημαντικότερες λογοτεχνικές αναφορές για την Ορέστεια, τις Μύγες του Σάρτρ. Ο Φύλακας του, για χρόνια στη θέση του να αναμένει την έκβαση του Τρωικού Πολέμου, βάλλεται από τις Μύγες της Ιστορίας – σε μια εντυπωσιακά εύγλωττη έναρξη παράστασης.
Στο σύνολο της η Ορέστεια του Τερζόπουλου καταγράφεται ήδη σε μια από τις σημαντικότερες παραστάσεις αρχαίου δράματος, που μας επανάφερε στον αριστοτελικό ορισμό της τραγωδίας, και που, με την αιφνιδιαστικά συνταρακτική τελευταία σκηνή της, κατάφερε να φέρει το θεατή σε μια στιγμή αυτεπίγνωσης, σε μια βαθιά καταβύθιση στα κοινωνικοπολιτικά πάθη, στους ολέθριους καιρούς που μας βασανίζουν και μας εγκλωβίζουν, συχνά χωρίς καμία κάθαρση.
Η ταυτότητα της παράστασης
Μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Σκηνοθεσία – Δραματουργική επεξεργασία Θεόδωρος Τερζόπουλος, Συνεργάτης σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος, Σκηνικά – Κοστούμια – Φωτισμοί Θεόδωρος Τερζόπουλος, Πρωτότυπη μουσική σύνθεση Παναγιώτης Βελιανίτης, Σύμβουλος δραματολόγος Μαρία Σικιτάνο, Δραματολόγος παράστασης Ειρήνη Μουντράκη, Βοηθός σκηνοθέτη Θεοδώρα Πατητή, Συνεργάτης σκηνογράφου Σωκράτης Παπαδόπουλος, Συνεργάτιδα ενδυματολόγου Παναγιώτα Κοκκορού, Συνεργάτης φωτιστή Κωνσταντίνος Μπεθάνης, Καλλιτεχνική συνεργάτιδα Μαρία Βογιατζή, Φωτογραφίες Γιοχάνα Βέμπερ.
Παίζουν Έβελυν Ασουάντ (Κασσάνδρα), Τάσος Δήμας (Φύλακας/Προπομπός), Κωνσταντίνος Ζωγράφος (Πυλάδης), Έλλη Ιγγλίζ (Τροφός), Κώστας Κοντογεωργόπουλος (Ορέστης), Δαυίδ Μαλτέζε (Αίγισθος), Άννα Μαρκά Μπονισέλ (Προφήτις), Νίκος Ντάσης (Απόλλων), Ντίνος Παπαγεωργίου (Κήρυκας), Αγλαΐα Παππά (Αθηνά), Σάββας Στρούμπος (Αγαμέμνων), Αλέξανδρος Τούντας (Οικέτης), Νιόβη Χαραλάμπους (Ηλέκτρα), Σοφία Χιλλ (Κλυταιμνήστρα/Το Είδωλον της Κλυταιμνήστρας)
Χορός Μπάμπης Αλεφάντης, Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Κατερίνα Δημάτη, Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Πύρρος Θεοφανόπουλος, Έλλη Ιγγλίζ, Βασιλίνα Κατερίνη, Θάνος Μαγκλάρας, Ελπινίκη Μαραπίδη, Άννα Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερή Μητροπούλου, Ρόζυ Μονάκη, Ασπασία Μπατατόλη, Νίκος Ντάσης, Βαγγέλης Παπαγιαννόπουλος, Σταύρος Παπαδόπουλος, Μυρτώ Ροζάκη, Γιάννης Σανιδάς, Αλέξανδρος Τούντας, Κατερίνα Χιλλ, Μιχάλης Ψαλίδας